Foto principal: A la izquierda, Richard Greene, junto a Bill Monroe y los Bluegrass Boys
Probablemente la mahoría ya conocéis lo que es el “chop“, ese golpe de arco del que ya hemos tratado a menudo en Deviolines. Hace muy poco de hecho difundimos la publicación del “Chop Notation Project“, un trabajo de recopilación y sistematización de esta técnica realizado por los violinistas Casey Driessen y Oriol Saña.
En dicha publicación se incluye una breve narración de cómo emergió en los años 60 y de cómo se difundió por el mundo. Al estar narrada por sus protagonistas principales, resulta una historia fascinante para los fanáticos del fiddle, así que me voy a limitar a traducirla tal cual.
Una breve historia del “Chop”
1ª Parte: Innovación
Richard Greene, transcrito por Casey Driessen en Agosto de 2018
Nota de Casey Driessen acerca de la narración de Greene.
Mi primer encuentro con Richard Greene fue entre bastidores cuando yo era un adolescente, a mediados de los noventa, en el Festival International Bluegrass Music Association’s World of Bluegrass, en Owensboro. Sin dejar de seguir su música desde lejos, no fue hasta este proyecto (The Chop Notation Project) que volví a contactar para conocer la historia del origen del Chop directamente de su inventor. Le contacté vía Facebook en 2017 para preguntarle si estaría dispuesto a escribirlo con sus propias palabras; aunque la idea le ilusionó, prefirió mantener una entrevista a partir de la cuál yo lo escribiría de mi propia mano.
El 1 de agosto de 2018 Richard y yo conectamos por Skype mientras me encontraba enseñando en Crisol de Cuerda, un campamento de verano para instrumentos de cuerda en Arlanzón, España, dirigido por el fiddler escocés Alasdair Fraser. El siguiente texto es el resultado de aquella entrevista. He escrito esta historia en primera persona con la aprobación de Richard, y toda la información está citada directamente de él o transcrita de nuestra conversación lo más fielmente posible.
Al principio de mi carrera musical, lo que más deseaba era innovar. Bill Monroe se dio cuenta de ello y me animó a seguir haciéndolo.
Cuando empecé, se podía contar con los dedos de una mano el número de violinistas de bluegrass. Uno de mis primeros modelos fue Chubby Wise, que era capaz de tejer varias líneas melódicas en una especie de milagrosa música de cámara.
A principios de los sesenta descubrí un vídeo de un fiddler llamado Mac Magaha, que tocaba con Porter Wagoner, que es a quien yo considero el primer “violinista rítmico”. Realizaba un increíble, corto, constante y articulado movimiento de arco cerca de la nuez, en todo el compás, y con triples cuerdas en la mano izquierda. No se le podría llamar “chopping”, pero era intensamente rítmico, y me fascinaba.
En 1965 me uní a mi primera banda, los Greenbriar Boys. Fue con aquella banda cuándo empecé a experimentar con movimientos de arco diferentes a los del estilo “arco largo”, más melódico, que usaban los fiddlers de bluegrass de la época. Son esos movimientos los que evolucionarían hasta el “chopping”, pero en aquel entonces yo realmente no era consciente de lo que estaba haciendo.
En aquella fase de mi vida mi único objetivo era tocar con Bill Monroe. En algún momento de 1966, con poco tiempo de estar con los Greenbriar Boys, Ralph Rinzler, por aquel entonces manager de Monroe, anunció que buscaba un fiddler porque el que estaba actualmente no podía participar en una gira por Canadá. Volé de inmediato a Canadá, y cuando llegué al backstage, me encontré con unos cuantos individuos tocados con sombrero. Yo no sabía quién era Monroe porque no lo había visto nunca en persona, así que, me acerqué al que estaba más cerca y le pregunté “¿cuál de vosotros es Bill Monroe?” Aquel tipo resulta que era Peter Rowan, quien me señaló a Bill. Tuve suerte de que ya conociera algo del material de Bill porque la primera experiencia con él fue directamente sobre el escenario. Ese concierto me valió una audición algunos meses después en Nashville, gracias a la cual me uní a la banda.
En aquella época yo aun tenía poca formación y estaba verde musicalmente. No podía contener el tempo y mi mayor problema musicalmente hablando era no acelerarme. Monroe no podía permitir tener músicos que se aceleran, así que me dijo que tocara únicamente ritmos en mis solos -pero no acompañamiento- durante toda la actuación. No tuve objeciones con eso y estuve dispuesto a hacerlo por supuesto porque yo estaba allí para lo que él dijera. Mi papel en la banda fue ese durante cuatro o cinco meses.
El primer ritmo que toqué allí fue en la punta del arco, sólo una pequeña síncopa -tap, tap, tap. Entonces me relajaba un poco e introducía un ricochet en la punta entre los taps. Es un movimiento que requería extender el brazo derecho y mucho control de muñeca, así que tras 20 minutos tenía la muñeca resentida. Es por eso que empecé a desplazar el arco arriba hasta la nuez para hacer un movimiento “chunk” hacia abajo en el “backbeat“, pero eso hacía que se me cansara el brazo y la espalda. Así que, por pura fatiga, simplemente dejé el arco descansando sobre las cuerdas. Y cuando lo levantaba, descubrí que hacía otro sonido. y eso fue el nacimiento del chop -el golpe percusivo hacia abajo, seguido de lo que yo llamo “el pellizco”-, el golpe rasgado hacia arriba de un brazo cansado que producía una nota aguda. Una vez descubierto, trabajé en ello muchísimo.
Al principio hacía sobre todo chopping en los backbeat de bluegrass dos y cuatro, pero con el tiempo empecé a usar más semicorcheas en el compás, con chops en los sonidos de percusión y pellizcos en la melodía.
Durante mi año con Bill Monroe, a pesar de que él tocaba en segundo plano, me parecía que su interpretación era muy abierta, marcando menos el típico backbeat del bluegrass actual. Él tocaba más trémolos en los coros y sus momentos más rítimicos de las canciones los realizaba durante los solos. En mis solos, él solía tocar sus ritmos de mandolina directo a mis oídos. Sería esa aproximación la que me dio más espacio para desarrollar mi estilo percusivo. Cuando nadie tocaba ritmos, yo debía asumir ese papel. Fui uno de los Bluegrass Boys solo durante un año, pero la inluencia que tuvo en mi interpetación fue enorme. Mi premio por aquel tiempo fue el “chopping”.
Mirando hacia atrás, me doy cuenta de que ya había avanzado en esa dirección mientras estuba en los Greenbriar Boys, pero fue en la banda de Bill cuando me concentré en los detalles de dicha técnica y la desarrollé con un sentido artístico. Lo llamé “Chunky Chop” por el sonido repetitivo arriba/abajo, arriba/abajo, arriba/abajo. Se puede oír la palabra “chunky”: chunk-y, chunk-y, chunky. En algún momento, “chunky” se cayó de la expresión y sólo quedó “chop”.
Seguí incorporando y refinando mi técnica durante los años siguientes en diferentes grupos de los que fui miembro, como la que formé con David Grisman, “The Great American String Band and Old” o “In the Way”, con Jerry García. Pero antes de esos grupos hubo uno que mantengo un poco más en el recuerdo.
Fue un año después de dejar a Monroe cuando me uní al grupo de raíz americana “SeaTrain” junto con mi compañero Bluegrass Boy Peter Rowan, que entró un poco más tarde. Con Peter en los coros y la guitarra rítmica eléctrica, yo ocupé el rol de guitarra solista, sólo que con violín. En aquel tiempo, yo reverenciaba a Jimi Hendrix. Electrifiqué mi instrumento y empecé a introducir pedales de efectos, como el wah-wah. Mi chop evolucionó, de tener una función de acompañamiento, de apoyo, a ser protagonista al comienzo de las canciones y en los solos. Intenté empezar a pensar como un guitarrista; el arco como si fuera una púa, percutiendo y subdividiendo, siempre manteniendo el pulso, mientras mi mano izquierda silenciaba o destacaba las notas que yo quería escuchar.
Mientras estuve en SeaTrain, desde 1969 hasta 1973, conocía a un joven aspirante a fiddler, también de la Costa Oeste, llamado Darol Anger. Nos encontramos unas cuantas veces en el backstage y en un momento dado me interpeló diciendo: “tengo que aprender ese chop”, así que le invité a mi casa. Darol fue la primera persona a la que lo enseñé. Él a su vez lo compartió con su influyente grupo, “Turtel Island String Quartet”, quienes difundieron la técnica por toda la comunidad de cuerda frotada.
A partir de entonces, supongo que la semilla estaba ya sembrada, y el árbol de la familia chop continuó creciendo y generando nuevas ramas hasta el día de hoy.
El Chunky Chop, en estos últimos cincuenta años o más, ha explotado y se ha desarrollado por todo el mundo.
La difusión del “Chop” – 1966-2013
2ª Parte: El paciente Uno
Por Darol Anger, en Mayo de 2017.
La técnica del “Chop” consiste en un golpe de arco rítmico desarrollado recientemente que permite a los instrumentistas de cuerda participar con nuevos niveles implicación en la música contemporánea basada en el groove. Realmente ha potenciado mi imaginación y se ha convertido en una herramienta muy efectiva para producir alegría y buenos grooves. Ha conquistado el mundo del fiddle como un tornado y se ha extendido por estilos musicales de todo el mundo.
Mi primer encuentro con el Chop fue en 1971, cuando conocí al brillante e iconoclasta fiddler Richard Greene, el inventor de la técnica. Richard usaba el Chop como un recurso musical dramático en su banda de rock, SeaTrain, pero había inventando la técnica a mediados de los sesenta mientras tocaba con la leyenda del bluegrass Bill Monroe. Richard se había inspirado en los fuertes sincopados y ritmos cruzados del bluegrass, y nombró la técnica a partir de la conceptualmente similar técnica rítmica (también llamada chopping) de la mandolina. La primera vez que pude encontrarme con Richard, en 1974, le presioné para que me enseñara el Chop, y conseguí aprenderlo unos pocos meses después, tras una lección personal en su casa; probablemente fui el “paciente uno” de esta técnica.
Después de aquello la utilicé de forma esporádica con la David Grisman Quintet y mis otros grupos. Para mí, el concepto de Chop consiste en reproducir el sonido del charles y la caja de la batería y expandiendo el ritmo con los patrones de la guitarra rítmica. Yo lo utilicé raramente en los grupos en los que ya hubiera percusión convencional, así que el Chop se convirtió en un típico recurso para crear ritmos y armonías de apoyo, sobre todo en mis conjuntos más pequeños, como el Dúo que formé con Mike Marshalll, donde a menudo tocaba el acompañamiento para la guitarra y la mandolina de Mike. Mientras que Richard utilizó a menudo el Chop como un efecto de bravura en los solos, yo estaba más interesado en él como herramienta para el conjunto, y busqué diversos caminos para reproducir diferentes estilos rítmicos, utilizando dobles y triples cuerdas en un sólo movimiento básico y añadiendo algunos de mis golpes de arco personales.
Mi versión del Chop se materializó realmente en 1984, con la fundación de mi cuarteto de cuerda Turtle Island. Por entonces, algunos de mis colaboradores musicales, como David Balakrishnan, habían aprendido la técnica a través de mí y la estaban utilizando de forma efectiva en sus composiciones. David y yo trabajamos en un sistema de notación rudimentario para los arreglos del Turtle Island Quartet en 1984, al mismo tiempo que Richard Greene también desarrollaba sus ideas en ese aspecto. En particular, el chelista del cuarteto, Mark Summer, amplió el Chop hacia un entorno rítmico fantasmagórico para el cello, usando ideas innovadoras inspiradas por músicos que vivían en nuestra zona, como el guitarrista Michael Hedges y el bajista Michael Manring. El Chop hizo posible que un cuarteto de cuerda pudiera transmitir de forma convincente el feeling de un grupo de jazz o de pop contemporáneo, sin estar restringidos a tocar secciones de “acordes, lineas y solos”. El Turtle Island Quartet fue el primer cuarteto que verdaderamente desarrolló el mismo feeling de una banda contemporánea completa de batería, guitarra, bajo y solistas improvisando, con un groove real en vivo.
Más tarde, mientras enseñaba violín contemporáneo e improvisación (a veces en simposiums de jazz para cuerdas con la TISQ, y más tarde en campamentos musicales de alto nivel como el de Mark O’Connor de 1990), enseñé la técnica a jóvenes entusiastas y futuros virtuosos. Entre ellos se encontraban las estupendas fiddlers Brittany y Natalie Haas, Alex Hargreaves, Billy Contreras y, especialmente, Casey Driessen, quien ha transformado la técnica en un estilo mucho más completo y variado en sí mismo. Casey y yo, junto al chelista Rushad Eggleston, grabamos el primer video instructivo del Chop en 1996, y ese video ha rodado por todo el mundo, igual que nosotros. Natalie Haas es la mayor responsable de expandir el uso del Chop en el mundo de la música celta, y ha reclutado una legión de ” choperos” escoceses, irlandeses y escandinavos, con sus propias técnicas. Una muy detallada y mayormente orientada al violín celta historia oral y gráfica del Chop fue publicado por una fiddler y etnomusicóloga, la profesora Laura Risk, en 2013. Su trabajo está disponible aquí y aquí.
Y, como tantas nuevas técnicas de cuerdas, según los músicos las descubrían, empezaban a ser usadas en exceso, pero ahora el “chopeo” parece haber adquirido la suficiente perspectiva como para haberse convertido en una útil técnica más para músicos de cuerda.
Y esty deseando escuchar como gente como Casey, Oriol Saña, y una nueva generación de músicos de cuerda la van a desarrollar.
3ª Parte: El Triple Chop
Por Casey Driessen, en Mayo de 2017.
Cuando tenía doce años, formé una banda de bluegrass de Chicago/Indiana con otros tres “mozalbetes” llamada Minor Bluegrass. Nos considerábamos a nosotros mismos bluegrass, pero carecíamos de uno de los instrumentos esenciales del estilo, la mandolina, con sus rítmicos “chops” guiando en los tiempos 2 y 4 del compás. No había ningún chico mandolinista a una distancia en coche aceptable para nuestros padres, pero seguimos adelante. Yo asumí el papel de la mandolina con mi violín, utilizando una técnica que aprendí a llamar el “chunk”
Aprendido gracias al fiddler de Indiana y mentor Ed Cosner, el “chunk” era un golpe sobre las dobles cuerdas graves que realizado en los tiempos 2 y 4. El movimiento consistía en el arco moviéndose hacia abajo, agarrando las cuerdas brevemente, con un tono corto y pesado, y volviendo hacia arriba en un pequeño movimiento circular y retomando para el siguiente golpe. Los “chunks” se realizaban en la zona baja del arco (cerca de la nuez) y se usaban cuando al mandolinista le tocaba hacer su solo y no podía “chopear”.
Dentro de mi estilo personal de hacer percusión con el arco, el “doble shuffle” también ocupa un lugar de honor. Este patrón clásico de fiddle rock en ostinato que se realiza entre grupos de cuerdas adyacentes, mientras la mano izquierda define el movimiento melódico, se mezcló con el “chunking” mientras hacía jams y actuaba con mis compañeros de la Minor Bluegrass Band. Esta metamorfosis del doble-shufle-chunking se convirtió en “algo” para mí y el grupo. No había escuchado nada parecido antes, así que ingenuamente pensé que había inventado una nueva forma de tocar.
Entonces alguien me preguntó, “¿Conoces a Darol Anger y los Turtle Island String Quartet?” el trabajo de Darol con la David Grisman Quintet ya lo había convertido en uno de mis fiddlers favoritos, pero no conocía nada de la TISQ, así que me puse a escucharlo. Una nueva técnica de arco percusiva llamada “chopping” había sido ya inventada, desarrollada y bien documentada en grabaciones. Sólo me quedaba una cosa que hacer… encontrar a Darol.
La primera vez que me vi cara a cara con Darol fue alrededor de 1995, cuando él estaba de profesor en el String Fling, un evento del Berklee College of Music organizado por el entonces jefe de Departamento de cuerdas, Matt Glasser. Recuerdo que estuve con Darol tras la primera clase compartiendo nuestras técnicas percusivas de arco. Desde entonces, mi manera de hacer ritmos cambió para siempre.
El “chopeo” se convirtió en algo esencial en mi música. Frecuenté bajistas y bateristas de R&B y funk, copiando sus líneas y grooves. Los temas con fiddle y voz fueron arreglados, inspirándome en la forma de tocar y cantar de Tim O’Brien pero con el “chopeo” como aportación personal.
Un día mi arco rebotó sobre las cuerdas de una forma diferente mientras lo movía adelante y atrás, y así el “Triple Chop” nació. Grabé versiones con arreglos sólo con violín de canciones pop, replicando las secciones de todos los instrumentos. Encontré un tercer sonido de “rasgado” cuando imitaba los ritmos del percusionista de Madagascar Xavier “Mario” Martial François, liberando al Chop de su base binaria arrriba/abajo y adelante/atrás y abriendo sus posibilidades a los grupetos impares. Practiqué invirtiendo la dirección de mi chopping, inspirado por la violinista Hanneke Cassel, cuyo patrón es opuesto al estándar habitualmente aceptado. Escribí melodías rítmicas compuestas sólo de chops inspirado por las agrupaciones de percusión. Composiciones y arreglos se construyeron con fundamentos percusivos al tiempo que usaba bucles (live looping) y pedales de efectos.
Un sistema de notación básico ya existía pero no era lo suficientemente completo para documentar mi expansión de conceptos. Comencé a grabar en audio mis ideas, pero un simple audio no podía representar el cuadro exacto de lo que estaba ocurriendo, por lo intrincado de los patrones. Si no realizaba un golpe de arco correctamente, los subsiguientes movimientos podían caer a destiempo, y no podía siempre replicar lo que estaba ocurriendo con una simple audición. Fue entonces cuando inicié el desarrollo de mi propia taquigrafía para anotar estas ideas.
Pero entonces, en 2015, durante un viaje por España, me reencontré con mi antiguo compañero de clase y violinista Oriol Saña en su casa de Barcelona. Él también había estado dándole vueltas al mismo problema, desarrollando sus propios códigos e incluso llegando al mismo movimiento de rasgado por su cuenta. Entre lonchas de jamón y vino tinto, comparamos nuestros desarrollos personales y pusimos en marcha un plan para conseguir una codificación de la notación. El “chopping” ya llevaba casi cincuenta años funcionando y muchas comunidades de cuerda frotada estaban intentando expandir su papel en la música contemporánea en el mundo difundiéndolo de forma meramente aural.
Nuestro desarrollo de este sistema continuó al ritmo que permitían nuestros itinerarios personales de enseñanza y viajes. Tras mucho ir y venir, estuvimos listos para invitar a nuestro mentor Darol Anger a subirse al carro. La conexión de nuestros golpes de arco y su notación no hubiera sido posible sin su trabajo, y fue importante para nosotros gozar tanto de su bendición como de sus opiniones.
El empujón final para publicar el trabajo llegó de forma inesperada de Jonathan Feist, editor jefe de Berklee Press. Había en proceso un número de libros para cuerda frotada que incluían algún tipo de notación de “chopping”, pero no estaban armonizados unos con otros. Jonathan seleccionó un grupo del Departamento de Cuerdas de la Universidad Berklee para definir un estándar y, con ese objetivo, Darol, Oriol y yo compartimos nuestro trabajo. Con la ayuda de David Wallace, Matt Glaser, Mimi Rabson, Eugene Friesen, Mike Block y Natalie Haas, entablamos debates, se modificaron los detalles y se llegó a un consenso justo a tiempo para que el Glosario de Símbolos Chop fueran publicados en el libro de Jonathan, Berklee Contemporary Music Notation.
Fuentes:
